戏曲演的有声艺术语言

戏曲观众的文化水平一般都是很有限的，市民百姓趁闲出游赶庙会的时节观看戏曲搬演主要是图个快乐、凑个热闹所以戏曲演员能抓住观众的这种心理，力图使戏曲搬演歌舞更吸引人。于是，戏曲演员就在戏曲搬演中尽量使出各种法子调笑逗乐。在情态表现上，戏曲演员除了使用有声的艺术语言之外，还使用无声的艺术语言，**限度地弥补剧本文学语言在情态呈现上达不到的境界。这使得戏曲中大量出现的曲白及科的滑稽调笑形成一种谐谑品格。这种谐谑世情的品格在北杂剧、明清传奇及各种地方戏中一脉相承并发展，成为戏曲的一种本质规定性，从而区别于其他文学艺术样式。

人们在抵制阅读时，常常把戏曲文本具有谐谑世情、自悦娱众的品格作为衡量戏曲优劣的尺度之一。例如，余嘉锡在《也是园古今杂剧考序》中说：“蒙古之先，本无文物之可言。其后虽粗理规模，取足以给用而已。至于礼法刑赏，尤守其旧俗不变。故其政教无足道。朝廷既不重儒亦不以经史词章取士。士生其间，虽有文章学问，如资章甫而适越，无所用之”亦遂不肯覃思竭力于此。故其著作无可称。聪明才智之士既郁不得施，无可用其心者；独以时际金源之后杂剧方兴，足以取悦于庸耳俗目，一曲之成不胫而走；于是尽心力而以为之。

著录于《点鬼簿》者可考也。其词欲使老妪能解；“故方言俗语，打浑说笑，皆所不忌。其曲欲令听者忘倦；故所描写不出于风俗习惯之间，而适合于人心之所共喻。其体既为唐宋以前所未有，故凡喜怒哀乐之情诗赋文词之所不能言，言之不能达者，独曲传而尽泄之。是亦天地间之至文，采风者之所不能废者也。明张燧曰：胜国时修洁之士流落无聊，类以其才泄之歌曲，妙绝古今。此言是矣。”这说明余嘉锡肯定人们不断丰富和充实戏曲谐谑世情、自悦娱众品格，发现不同时代的人们在抵制阅读时，超越了统治阶级的艺术规定，使之成为戏曲身份认同的有机部分。事实的确如此。

明清时期，古代戏曲已经发展到了全面成熟的阶段，在大量抵制阅读的基础上，剧作家以娴熟的艺术赋予了戏曲文本谐谑世情、自悦娱众的品格。人们甚至以玩世不恭的态度解构社会与艺术之间的界限，对封建统治阶级压制戏曲进行揶揄和嘲弄。余亦戏局中之一蝨耳，不敢议登场者之孰主孰客，孰是孰非，孰黑孰白，若某则合戏之排场，若某则舛戏之体例也者，第于每戏结局时，取其事之可歌可泣可恨可耻、可感可兴者，一一阴识之，故传《东家颦》也讥戏之不得其似也；传《天乐》也，惜戏之有始而无卒也；这种借助“戏”字的解读对封建统治阶级道貌岸然的揶揄和嘲弄，可谓痛快淋漓，与此同时，也揭示了戏曲之所以为“戏”的本质特点，酣畅有力地促进了人们的戏曲身份认同。

对戏曲文本的阅读，人们一般持三种立场：是支配性阅读，人们与统治阶级思想形成一致；二是抵制性阅读，人们根据自己的立场和审美意识，与统治阶级思想对立，反对戏曲文本中的意义；三是协商式阅读，大多数人对统治阶级思想既不完全认同，也不完全否定，总体上虽然会或多或少接受统治阶级思想，但是也会根据自身的立场对其进行修改。从抵制阅读来看，戏曲文本的意义一方面是受统治阶级思想渗透的剧作家传达的，另一方面是人们阅读戏曲文本生产的。因为人们是戏曲文本意义的生产者，而非被动接受者，所以剧作家很难保证戏曲文本被人们****地顺从阅读，事实恰好相反，人们会对戏曲文本渗透统治阶级思想进行抵制阅读。统治阶级试图控制戏曲文本意义的传达，以单一的声音弥合矛盾复杂的现实世界，但是，作为戏曲文本意义生产者的人们总能以自己的阅读方式进行有效抵制，进而生成戏曲身份认同的新意义。

人们抵制阅读的积极性、主动性生产出戏曲身份认同的新意义，与人们的思想往往是异质性而非同质性分不开。同质性是指统治阶级的思想与人们的思想完全一样，戏曲文本读取相同的内容、认同相同的身份、生产相同的意义，这也是封建统治阶级所希望看到的结果。然而，人们的思想实际上是异质性的，作为审美主体的人们由于所处环境和立场不同，往往有着种种思想差异。同时，作为审美主体的人们是一个矛盾的复合体，某些方面认同统治阶级思想，某些方面又反对统治阶级思想，某些方面与统治阶级思想协商因此，抵制阅读不仅是从戏曲文本中生产意义，而且是与社会的他者进行对话。

当人们的话语与戏曲文本的话语发生碰撞，当两种话语具有不同的利益诉求阅读就会造成冲突。在这一现实本源施展与冲突的过程中，渗透戏曲文本的统治阶级思想，并不是不受任何抵制地把人们的思想并构成统治阶级的思想，而是戏曲文本中生产的新意义朝着人们所理解的方向偏移，抵制阅读甚至成了冲突的胜方从戏曲文本的抵制阅读过程看来，未被驯化的人们对戏曲文本的阅读总是选择性的、断续性的，人们从戏曲文本中选择特定的思想艺术内容，组成人们所认同的新戏曲文本。

这种有选择性、断续性的抵制阅读，避开了戏曲文本渗透的统治阶级思想，使戏曲文本面对不同的、多元的思想艺术和价值取向相关点。也就是说，统治阶级支配的思想同质化力量，总是遭遇来自市民百姓异质化力量的抵制，人们积极主动地阅读戏曲文本，对抗、抵制统治阶级思想同质化力量的束缚、压制。这种抵制阅读给予人们一种能动性、创造性的权利，通过对统治阶级支配的思想同质化力量的抵制，从而生产异质化力量认同的新意义。从这个意义上来说，抵制阅读是把戏曲文本意义的生产交给了人们而非剧作家。

进一步地说，处于封建社会下层的人们在权力缺失的情况下，是可以战胜处于封建社会上层的统治阶级的，因为人们虽然不能决定戏曲文本的创作，但是可以控制戏曲文本的阅读，甚至颠覆戏曲文本的意义。当然，社会下层的人们不是直接对抗社会上层的统治阶级，而是采取间接、回、选择的方法，对于统治阶级强加的思想、话语，通过多种阅读方法，抵制并反对统治阶级的支配和压制。由是观之，人们对于戏曲文本的抵制阅读不但具有创造性，而且还具有颠覆意味，代表了弱者对强者的胜利。

从上述意义来说，戏曲身份认同是一个统治阶级的压制阅读与人们的抵制阅读双向建构过程。压制阅读与抵制阅读的双向建构对促进人们的戏曲身份认同发挥了重要作用。从剧本创作到接受，人们要受到复杂的社会环境与自身环境的制约，统治阶级思想很难一成不变地传达到社会各个层面，人们对统治阶级思想会有自我判断和取舍。戏曲文本一旦问世，具有开放性与多义性，是压制阅读与抵制阅读的共同对象。人们的戏曲批评总是情景性的，充满了对戏曲文本内容的怀疑和反思。

在统治阶级思想是社会上占统治地位思想的形势下统治阶级为了传播主流意识和价值观，使戏曲文本往往呈现意义单一、形象干瘪、情感匮乏的状况，这样的戏曲文本令人厌倦，当人们依自己的思想立场和审美意识进行文本阅读时，必然造就抵制性阅读。明清时期，人们抵制和批判邱濬的《五伦全备忠孝记》邵璨的《香囊记》等时文风和道学风即是典型的实例。总之戏曲文本的压制阅读与抵制阅读包含了正反两个方面的矛盾斗争与冲突，是推动戏曲身份认同的内在动力，是戏曲身份认同不可或缺的辩证统一因素。