黄梅戏研究-青阳腔与徽调的影响

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发表时间:2024-01-11 20:23作者:西苑

青阳腔与徽调的影响

黄梅戏本戏的产生,除了说唱艺术的作用,还受到青阳腔和徽调的影响。黄梅戏在歌舞小戏的阶段就与青阳腔和徽调发生了关系,吸收了它们的有益成份。这两个较为成熟的剧种对黄梅戏演出本戏又做了很大的支援。黄梅戏艺人中流传过这样的说法:“高腔(指青阳腔)是用戥子戥的;徽调是用秤称的;黄梅戏是用笆斗量的。”这是用形象的比拟来说明青阳腔、徽剧、黄梅戏在艺术上的精粗之分,高低之别。同时也表现了黄梅戏的前辈艺人向这两个大剧种学习时的谦虚态度。

青阳腔在明代中叶形成于安徽南部的池州青阳一带。万历(1573--1620)以后影响及于全国,盛行于安徽、江西、湖北的广大农村。直至解放后,皖南贵池、青阳、南陵,安庆地区的怀宁、岳西,江西的湖口、都昌以及湖北麻城等地,都还有青阳腔流行。

黄梅戏得到青阳腔在整个舞台艺术方面的哺育,但却是首先通过剧目的移植来接受其影响的。黄梅戏向青阳腔移植剧目,开始是移植表现劳动人民生活片断的小戏,如《卖斗箩》(亦称《懒烧锅》)。这些小戏,大都是一丑、一旦,与黄梅戏本身从民歌发展起来的歌舞小戏的形式相近,因此拿过来稍加修改就能上演。接着移植大本戏中的一折。黄梅戏的《钓蛤蟆》就是青阳腔《大闹白家庄》中的一折。当初黄梅戏的艺人移植这个剧目,是因为

它揭露了地主恶霸的罪恶,并歌颂了劳动人民的正义斗争。在形式上又有载歌载舞的特点。其中杨三小钓蛤蟆时数蛤蟆的一段数板:“一个蛤蟆一个头,两只眼睛四条腿,叽咕咚咚跳下水······”本是从民歌《太平年调》衍变来的。原来《太平年调》的“数蛤蟆”是“-个蛤蟆一张嘴儿,两个眼睛儿四条腿儿,乒乓乒乓跳下水,得儿太平年······”。

再者,这出戏中“闹新房”时唱的《撒帐调》,也是民歌。有人认为《撒帐调》(或称《撒帐歌》)是属于民歌中的仪式歌,说“仪式歌,如结婚的《撒帐歌》等。”不错,《撒帐调》是农村青年男女结婚时,闹房的客人一面把花生、红枣等食物向新人帐中撒去、一面唱着的一种歌曲。后来青阳腔艺人把它吸收了来,应用于结婚的场面,以加强喜庆热闹的气氛。青阳腔艺人吸收在舞台上有所提高,农民群众又向他们学了去闹房。江西省湖口县马影桥一位吴姓青阳腔老艺人在1953年说:“解放前后还有当地农民专向他们学唱《撒帐调》,用去闹房。”因为一部分地区流行的《撒帐调》,是从青阳腔艺人那里传出来的,从而把它当为青阳腔曲调的一种。因此黄梅戏中的《撒帐调》,过去的老艺人称之为“高腔”。

青阳腔中大本戏具有载歌载舞形式特点的单折,黄梅戏艺人把它移植了来,既适应本身演出的条件,又为观众所喜闻乐见。但象《钓蛤蟆》这样的单折,虽有载歌载舞的特点,却不同于黄梅戏原来的“两小戏”和“三小戏”。它的内容比较复杂,“行当”也突破了“三小”的范围。这出戏中出现的“行当”,除小丑(杨三小、教师爷、三儿)、小旦(白女、众丫环)还有花脸(王必虎),正旦(白氏)、彩旦(老丫环)等等。总共要上十多个人物。通过这样单出的移植,也为黄梅戏演出大本戏创造了条件。

黄梅戏向青阳腔移植的大本戏有:《罗帕记》《天仙配》等等。黄梅戏的《罗帕记》(又名《三鼎甲》),写王可居同他的妻子陈赛金悲欢离合的故事。《明远山堂曲品》中列有《罗帕记》,作席正吾撰。据《曲海总目提要》介绍,《罗帕记》原来的故事比较复杂,除以王可居夫妻的离合为主要线索,还从姜雄身上生发出许多枝蔓,如“(姜雄)遂投贼沈良,与立文约,许为内应。诣武昌知府陈崇首效力,陈覩雄伟貌,授以先锋,令讨良。雄乃背良约,给良劫营,击败之。良遁水洞中,雄得汉阳守备。”

《罗帕记》是青阳腔的常演剧目,并有刊印的剧本流行国内外。明代刊印的青阳腔的剧本选集《新刻京板青阳时调词林一枝》等书中选用的属于《罗帕记》的单折,有《王可居夫妻游园》《神女调戏》《王可居逼妻》《勘问姜雄》等单出。看来《罗帕记》搬上青阳腔的舞台之后,在演出中经过观众检验,删除了一些与主线无干的东西。黄梅戏的《罗帕记》脚本中也没有姜雄与沈良订约和投陈某效力的情节,而青阳腔剧本选集中刊出的《王可居逼妻》、《神女调戏》等出则是它的重点场子。黄梅戏老艺人称这个本子是来自高腔的老本。

黄梅戏的《天仙配》的老本也是从青阳腔移植过来的。《天仙配》又名《七仙女下凡》,描写雇农董永与仙女张七姐配为夫妻的故事。董永遇仙的传说,至迟在后汉永嘉时(公元145年)就已产生。(永嘉时的武梁祠石刻画像里已采取它做为题材。)关于董永遇仙的戏曲,在清代以前就出现了杂剧《董永遇仙记》和传奇《织锦记》等

。清代,我国许多地方戏曲剧种大都有关于董永和张七姐的剧目,剧本中的“关目”则不完全相同,同一情节的具体描写也大不一样。黄梅戏董永与张七姐从不相识到结为夫妻是“路遇”,环境是在槐荫树下;福建梨园戏则是通过“摘花”做媒介促成董永和七仙女成为夫妇的,环境是在一座花园之中。但黄梅戏《天仙配》老本与岳西高腔(青阳腔的一支)的《七仙女下凡》的抄本,不仅故事结构,人物性格一样,某些细节和语言也是基本相同的。岳西高腔《七仙女下凡》里,写董永与张七姐在槐荫树下相会时,有这样一段对话:

张:君子,奴与你叙了多时话,礼也不知道见一个?

董:这倒果然。--小娘子,卑人这厢有礼了。

张:董先生,与人见礼,包裹、雨伞也不放下,慢讲轻了人,

也轻了自己。

董:这倒果然。-先前只道是小户妇女;这等看来,乃是大户家眷,待我将包裹、雨伞放下-小娘子,卑人这厢有礼。

(旦拾包裹、雨伞介)

张:奴家这厢还礼。

董:小娘子,为何将我的包裹、雨伞拿去?

张:君子,你出门就有包袱、雨伞;难道我出门就没肩包袱、雨伞?

黄梅戏《天仙配》的《路遇》中也是这样描写董永和张七姐的纠葛,从其一来一往的对答,可以看出两个剧本之间的关系。《路遇》中关于包裹、雨伞的描写是这样:

张:······肩背包裹,手拿雨伞,与我妇道人家还礼,莫说一礼,就是十礼百礼也是算不得一礼。

董:啊,是呀!想我中途路上与妇道人家还礼,肩背包裹,手拿雨伞,成什么礼节?待我放下包裹、雨伞-娘子,小生二次有礼了。

(旦拾包裹、雨伞介。)

张:有礼无礼,包裹、雨伞拾起。

董:待我拾起包裹、雨伞赶路-小娘子,你为何将我的包裹、雨伞抢去?

张:包裹、雨伞是我的······

岳西高腔的《七仙女下凡》与黄梅戏《天仙配》对话部分的许多语汇相同;唱的地方除做为插曲的《五更织绢调》之外,其他的唱词则差异很大。差异的原因,是因为青阳腔属曲牌体,并以滚白、滚唱为其特点。黄梅戏的本戏常用的“平词”唱腔属于板腔体。前者唱词是长短句,后者则是以比较整齐的七字句或十字句为主。这样要使青阳腔的唱词适应黄梅戏的曲调就不能不改

写。如张七姐被逼上天时对玉皇表示怨恨的一段唱,在岳西高腔中是:“我的玉帝老爷,当初要奴下凡,就不该要奴归天;要奴归天,就不该要奴下凡!我的玉皇老爷,你就活活坑陷我!”用黄梅戏的十字句和七字句表现就成了这样:“在路中我只把父王怨怒,怨只怨我父王情理不周。既然命我下凡走,不该百日将我收!”

黄梅戏通过向青阳腔移植剧目,在唱腔、表演、服装等方面都有所吸取,从而使它演出本戏的条件渐趋成熟。

黄梅戏原在安庆民间一直被称为“小戏”,只能在“草台”上偷偷摸摸地演出。徽调则是当地的“大戏”,演出时可以搭“花台”。黄梅戏接受徽调的影响也很早,因为宿松、望江等地也是徽班成长和活动的地区。在黄梅戏从民歌发展到歌舞小戏的阶段就向徽调有所吸取和借鉴。当它流行到以怀宁为中心的整个安庆地区之后,与徽调的关系就更加密切,接受它的影响更多,进一步促进了黄梅戏的发展。

怀宁县有一个石牌镇(现为怀宁县人民政府所在地),是徽调的发源地之一。徽调中的“吹腔”,因为是这一带产生的,故又称为“石牌腔”。自徽调产生之后,这里出现过不少有名的表演艺术家,程长庚、杨月楼、杨小楼、王鸿寿等的故乡都在石牌附近,因而安徽民间有“无石不成班”的说法。黄梅戏流入到这里的时候,正是徽班蓬勃发展的阶段。从安庆经扬州到北京的徽班,已在北方扎下了根,影响日益扩大。在此前后,南方的广州、昆明、长沙等都市也都有徽班活动。在其故乡的石牌一带,可以说村村是徽班,处处唱徽戏。

黄梅戏与徽调发生关系,是徽班艺人在春节期间“封箱”歇班时与黄梅戏艺人在玩灯的场合相遇,后来发展到合班演。两个剧种接触之后,黄梅戏在剧目、表演、唱腔等方面都从徽班那里得到了补充。除继续把徽班的小戏,如《小放牛》《十八扯》《补缸》《卖胭脂》等剧目拿来演出外,还移植了一些故事完整的

本戏。(有些是经过了很大程度的改编。)黄梅戏的传统剧目《血掌记》、《鸡血记》、《双丝带》、《云楼会》等都跟徽调有直接的渊缘。

黄梅戏的《血掌记》又名《血手印》或《苍蝇救主》,是从徽班中移植过来的。不仅内容、情节、人物都未做大的改动;早期演出时,还沿用了徽剧的部分唱腔,如包公上场时唱的一段“西皮摇板”。

黄梅戏的《鸡血记》源于徽调之《双富贵》。《双富贵》表现蓝季子寻兄救嫂的故事,是早期徽班的常演剧目之一。清代剧评家焦循在《花部农谭》中说到:“《双富贵》之蓝季子,以母苦其嫂,潜代磨麦,又潜入都,为嫂寻兄,行李匮乏,赤身行乞,叫化于街,观之令人痛哭。”黄梅戏《鸡血记》的内容与焦循所见“花部”演出的《双富贵》基本相同。

不过蓝季子原有兄长二人,现合而为一;其姓名也讹成了王寄子。(因其在黄梅戏中是随母亲到王家寄养,故称寄子。)两兄合一,想是适应黄梅戏班上演员少,至于蓝字讹为王字则与安庆、桐城等地黄梅戏艺人出音吐字有关。他们读“忙”为“蛮”,读“阳”为“言”。黄梅戏中的“江阳”与“天仙”两辙互通。过去地方戏曲脚本,大都是凭口授心记,在移植过程中,将剧中人的蓝姓讹成了王姓,是不奇怪的。《鸡血记》搬上黄梅戏舞台,保留了徽调的不少痕迹。有的道白完全袭自徽调原本。例如王寄子在法场上与县官的一段对话,两个本子只有个别字不同:

王:她(指嫂)杀了二叔(即王寄子自己,徽调做三叔),尸首那去了?

官:前官所断,尸首被洪水淌去了。

王:乖乖,许大的洪水,把她二叔的尸首淌到法场上来了。

解放后在潜山、望江等地挖掘出来的黄梅戏稀见剧目《双丝带》和《全本云楼会》也都来自徽班。《双丝带》是写菜州书生龙梦金与侯美容的故事。是由潜山一带的艺人从徽班中带过来的。

由于其中有不少需要用武技表现的场面,一般的黄梅戏班社演出有困难,因而流传不广。《全本云楼会》是写书生潘必正与陈妙常(黄梅戏做陈妙婵)的故事,与《玉簪记》的内容部分相似。是从徽班中移植来的崑曲剧目。为了适应黄梅戏的形式特点,便于黄梅戏的观众喜闻乐见,剧本经过了重新改写。不仅语言与原著完全不同,内容上也有差异。潘必正离开白云庵以后的一些情节,是徽班《玉簪记》所没有的。

因为黄梅戏与徽调有长期的合作关系,加之不少黄梅戏艺人来自徽班,徽调给予黄梅戏的影响也就更直接、更全面。例如黄梅戏用胡琴和唢呐伴奏,就是清代望江徽班艺人柯巨安参加黄梅戏活动后开始尝试的。

黄梅戏在歌舞小戏的基础上,进一步发展,产生了本戏,具备了一个民间小剧种的规模。剧目慢慢积累的多了,既有一批歌舞小戏,也有一批整本大戏。逐渐发展到以整本大戏为主要的演出剧目,歌舞小戏则成了“搭戏”、“找戏”。也就是每场演出一本大戏之后,做为“搭头”找给观众一、两出歌舞小戏。早期形成的歌舞小戏到后来就居于从属地位了。音乐方面,除有适应歌舞小戏的各种“花腔”,也形成了以为本戏服务的、戏曲化的“平词”类唱腔为主。

由于“行当”有了发展,表演艺术也不断有所丰富。黄梅戏在这个发展过程中,民间说唱起了很大作用,同时又接受了青阳腔和徽调的影响。开始“以人之长,补己之短”的时候,不免有生搬硬套的地方,但经过一段时间的消化,并受到实践的检验,将某些东西扬弃,终于把从兄弟艺术形式中吸收来的养份统一在一种艺术风格之中。例如,开始从青阳腔移植剧目的同时,把它所用曲调也原封不动地搬了过来。搬来的青阳腔曲调有的割爱,有的经过消化变成了黄梅戏的唱腔。

相传黄梅戏的“阴司腔”就是从青阳腔的“清江引”衍变来的。较老的黄梅戏《钓蛤蟆》中有一支青阳腔的“贺花烛”,其词为:“花烛辉煌,迎送新人入洞房。揭开红罗帐,挂在金钩上,一对好鸳鸯,结成双,雨意云情,坐在销金帐,司马文君配凤凰。”这一段,也许是因为与黄梅戏的风格不协调而在以后的演出中全部删除了。

黄梅戏本戏的产生是一个大发展,在大胆吸收,加以溶化的过程中,不断壮大了自己,从而形成为一个有特色的戏曲剧种。逐渐与血缘亲近的兄弟剧种(鄂东的“采子”、花鼓戏,赣东北的采茶戏,浙江淳安、开化和福建光泽、邵武等地的三脚戏)分手而独立门户。但它们之间的历史渊缘却难以分割。黄梅戏早期积累的艺术财富又是与某些兄弟剧种所共有。


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