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河北梆子 二维码
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发表时间:2022-01-14 20:26来源:戏曲资讯 河北梆子是中国梆子声腔的一个重要支脉,形成于清道光年间(1821—1850),清光绪初年进入兴盛时期。河北梆子在剧种方面不仅擅长于表现历史题材,而且能很好地反映现实生活;在舞台艺术上,无论是音乐、表演以及舞台美术方面,都有极大的变化和明显的提高,从而使河北梆子增添了明朗、刚劲、华丽、委婉的特点,流行于河北、天津、北京以及山东、河南、山西部分地区,成为中国北方影响较大的传统戏曲剧种之一。河北梆子在其兴盛期,还曾传入中国东北三省、江淮地区以及俄罗斯和蒙古人民共和国境内。 2006年5月20日,河北梆子经国务院批准列入**批***非物质文化遗产名录。 2019年10月2日,由文化和旅游部、北京市人民政府主办的2019中国戏曲文化周在北京园博园开幕,河北梆子剧种也在其中。
起源河北梆子《宝莲灯》剧照 河北梆子由流入河北的山陕梆子蜕变而成,形成于清道光年间(1821--1850)。山陕梆子流入河北的历史较久,在清代有关记载中,有的称秦腔、有的称乱弹、有的称西部,有时也叫弋阳梆子。其具体流入时间,据刘献廷之《广阳杂记》载:秦优新声,有名乱弹者,其声甚散而哀。刘生于清顺治五年,逝于康熙三十四年(1648--1695年),所记是十七世纪末他在北京及其周围地区的见闻,证实此时京畿地区已有“秦声”或谓“乱弹”(即梆子腔)在流行。至乾隆时,秦腔愈益盛行,对昆曲已形成压倒之势,如乾隆九年(1744年)的《梦中缘传奇》序载:“长安(北京)之梨园……所好唯秦声、罗、弋。厌听吴骚,闻歌昆曲,辄哄然散去。”此后,“至嘉庆年,盛尚秦腔,尽系桑间濮上之音。”(《都门纪略》词场序)以上所列,说明至迟康熙中叶京畿地区已有了秦腔,延至乾嘉一直有演出活动。河北梆子 山陕梆子流入河北后,在长期的演出过程中,为了赢得当地群众的赏爱,根据当地群众的语言习惯、情趣、爱好等,在艺术上进行不断改革、创造。特别是后继人才和从业群体的当地化,在演员队伍中,河北人逐渐增多,这更是导致山陕梆子发生变化的重要因素。到了道光年间,长期活动在河北的山陕梆子逐步发展成早期的河北梆子了。至迟在十九世纪四十年代,河北就有了直隶梆子科班。延至道光末年,在京南雄县马务头和定兴相继又涌现出三庆和、祥泰等直隶梆子科班。学生多系当地穷苦农民子弟。教师中既有梆子艺人,也有高腔、梆子兼能的艺人。此班出科的艺徒,主要活动于定兴、徐水、容城、高阳、霸县一带。道光年间的科班,当属最早的河北梆子科班,也是河北梆子诞生的重要标志。发展河北梆子具有了有别于山陕梆子的独特面貌之后,发展甚为迅速,延至十九世纪六十年代与七十年代之交,省内已出现许多班社。随着班社的大量产生和大批优秀演员的涌现,河北梆子遂于清同、光之交开始呈现繁荣昌盛景象,这也是它有史以来的**次发展高潮。河北梆子的蓬勃兴起,同彼时在北京称雄的皮簧(即京剧)形成争妍斗盛、分庭抗礼的局面。河北梆子科班和戏班,几遍布河北各地。班社的大量产生,使河北梆子在农村成为无可抗衡的剧种。 衰落进入二十世纪三十年代,河北梆子走向衰落,首先始于北平、天津、上海等大都市,而后波及到中、小城市。在农村衰落的速度较慢。到四十年代末,已衰败不堪,几濒临灭绝。1931年日本侵华后,活动在东北各地的河北梆子艺人,大批逃回关内。河北农村的河北梆子班社也纷纷解体。造诣较深、条件较好的河北梆子艺人,大多入城市改习京剧或评剧。北京已不存在河北梆子班社,只天桥的游艺场还有零散艺人演出帽戏。天津也仅零星艺人的个别演唱。京、津两市的河北梆子艺人,大多被迫改行。在农村,大批班社也纷纷解散,有的艺人甚至靠乞讨卖唱为生。 在日伪统治时期,北平已没有一个有组织的河北梆子班社,只天桥的红楼戏园和小小戏园有一出河北梆子帽儿戏。其河北梆子艺人的演出所得,极其微薄。 天津本是河北梆子班社和艺人最集中的地方,观众基础深厚。然而在敌伪统治时期,河北梆子竟落到无一班社的地步,只是鸟市、三角地、西广开等处的茶园,间或有零散的河北梆子艺人“打子儿”(计时收费演出)。 在农村,河北梆子的衰落速度较城市缓慢些。但到了二十世纪四十年代,除了庙会或春节偶有业余的河北梆子演出外,平时则极少有演出活动,专业班社已不复存在。农村的河北梆子艺人,也像城市艺人一样,有的改唱其他剧种,有的落地为农,更有的以沿村卖唱乞讨为生。 复苏正当河北梆子剧种濒临灭绝境地时,八路军冀中军区于1946年成立了梆簧合演的培新剧社,冀中第八分区也建立了河北梆子剧团。这两个戏曲团体的建立,使奄奄一息的河北梆子剧种得到了拯救,也为河北梆子的复兴积蓄了力量。此外,在解放区农村,许多流散的艺人,在民主政权的照顾下,生活也得到了保障,农民业余剧团纷纷成立,许多艺人参加了业余剧团。 1949年中华人民共和国成立后,河北梆子开始了全面复苏。在保定,原冀中军区培新剧社改建为河北省实验剧院(京、评、梆合演),此后不久又改建为国营河北省河北梆子剧团;与此同时,全省各地也先后建立了许多专业的河北梆子剧团。据统计,仅专区级的演出团体即有:保定、沧州、天津、衡水、石家庄等专区河北梆子剧团;县级的则有:定县、蠡县、满城、雄县、任丘、河间、饶阳、迁西、怀来、兴隆、丰宁等县的河北梆子剧团。 此外,1955年又建立了河北省戏曲学校,以保障河北梆子事业后继有人。这是河北有史以来的**所由国家兴办的以培养河北梆子人才为主的戏曲教育机构。该校的**、二届毕业生,后来大多成为各地河北梆子演出团的骨干。 经过短暂的恢复时期,河北梆子剧种于二十世纪五十年代中期,开始呈现蓬勃向上的发展趋势。至六十年代初,已蔚成河北梆子全面复兴的局面。许多新文艺工作者加入到河北梆子队伍中来,同艺人合作,进行艺术改革、创作,这也是河北梆子得以复兴的一个重要因素。 现状就业面窄,生源少招生困难 20世纪80年代后期以后,在各种现代艺术形式的不断冲击下,河北梆子的生存再度出现危机,演出市场萎缩,人才流失严重,急需加以抢救、保护。 戏曲学校是培养河北梆子人才的主要基地,但河北梆子专业招生难、生源少,已成为急需解决的问题。 由于艺术生学费高,培养周期长,孩子要从七八岁、十几岁开始练功,非常艰苦,综合素质要求也高。而且相对京剧来说,河北梆子毕业生就业面窄,所以很多家长不愿让孩子报考。 新人少,剧团人才储备不足 随着一些老一辈艺术家已经退出舞台,河北梆子剧院面临的最棘手的问题就是演员青黄不接。主要演员已人到中年,而很多青年演员行当不全,演技还不够成熟,人才的匮乏成为事业发展的瓶颈。由于后备人才的不足,从长远看,河北梆子很可能出现青黄不接、后继乏人的问题。 艺术形式古老,演出市场萎缩 政府扶持力度不够,投入资金不足;市场需求发生变化,人文教育的途径不再是传统的单一形式——看大戏;河北梆子艺术形式古老,唱腔难度大,不利于普及。在多元文化的影响下,年轻人不了解戏曲,导致戏曲观众年龄老化。演出市场日渐萎缩,专业剧团数量锐减,有些已经名存实亡。 艺术流派直隶老派《穆桂英大破天门阵》 从河北梆子的形成到兴起,其间曾出现过三个大的艺术流派。一支为直隶老派,一支为山陕派,这两派统称为京梆子。在这两派之后,又产生了一个直隶新派,标志着河北梆子历史的不同发展阶段。每种流派都对河北梆子的发展起了巨大的推动作用。直隶老派,成长于农村,细分起来,还有南北之别,以上海为中心的河北梆子,谓之南派;以京、津为中心,流行于河北、山东以及东北三省的河北梆子,谓之北派。两派比较,南派略弱,北派较强。南派形成的时间,是在清光绪中期,是由北派派生出来的。 直隶老派的特点,包括南北派在内,总的讲是文武兼备,唱做并重,唱文戏的也会演武戏,文武不分,只是不同演员各有侧重而已。在剧目方面很重视革新,河北梆子时装戏的兴起,就是由直隶老派率先搞起来的。北派的唱念,基本上是以直隶语言为基础,留有一些山陕韵味。演唱上讲究平稳、舒展、刚劲、质朴,尚简练,不尚花哨;而南派的唱念特点,虽然也以直隶语言为基础,但在唱腔上却较多地保留了原系山陕梆子的"二音"假声花腔,并重婉转柔美之趣,这种假声花腔北派演员多不喜用,趋于淘汰。南派之所以保留了此腔,这与南方群众喜欢听它是分不开的。然而在念白中,却较北派更直隶化,很少有山陕韵味。南北两派尽管有这些区别,两派的共同之处,还是多于不同之处,毕竟都是直隶老派。 山陕派山陕派主要是由来自山陕的艺人形成的。光绪期间,有较多的山陕梆子艺人(山西人居多)先后拥入北京,改唱河北梆子。这些艺人为了与直隶老派梆子演员合作演出,同时也是为了博得当地观众的欢迎,在登台献艺之前,必先经过短期的改弦更腔的改造,这种改造,当时谓之“治扭”。山陕艺人唱的这种经过"治扭"的梆子,自然与地道的直隶老派梆子有所不同,特别是在念白方面仍不免带有浓重的山陕韵味。尽管有些山陕派演员在念白中糅进了直隶语音,但总是不地道,当时人称这种直隶语音与山陕语音掺半的口白为"臭板子"。也有少数山陕演员仍念"蒲白"(以山西蒲州语音为基础的韵白),坚持不改,并以此为正宗,这是山陕派在念白方面的显着特征。在唱腔方面,与直隶老派比较起来,板式结构与使用规范全都相同,唯情趣、韵味有差别,山陕派具有凄凉、悲壮、哀怨、酸楚的特点。除此,在表演方面,山陕派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、发缕功、髯口功、椅子功、跻功等,都是山陕演员所擅长的,在这方面胜直隶老派一筹。十三旦(侯俊山)、十三红(孙培亭)、十二红(薛固久)、元元红(郭宝臣)、五月仙(商文武)、捞鱼鹳等山陕派代表人物,均长于此道。山陕派与直隶老派的合作,酿成了光绪年间河北梆子与京剧争衡的局面,扩大了河北梆子的影响,推动了剧种的发展。 直隶新派直隶新派,是一支在直隶老派基础上成长起来的河北梆子新军,是直隶老派的新发展。新派梆子兴起于清末民初,它以迅猛之势风靡剧坛,席卷了直隶老派与山陕派的演出阵地。迫使直隶老派演员纷纷效法,山陕派退避三舍,淹没不彰,甚至使气势正盛的京剧也受到了很大冲击,一举成为河北梆子的主流。梆簧争衡的形势,自此转为新派梆子与京剧之争。 直隶新派以女演员为中心,以唱功**着称。唱腔上较老派繁难,具有高亢、华丽、曲折、跳跃的特点,极富于震撼力,听后使人感到痛快淋漓,回肠荡气,伴奏音乐也极为火炽、激烈。其唱念一扫老派梆子所保留的某些山陕韵味,彻底河北地方化了。中华人民共和国成立后所流行的河北梆子,就是直隶新派的延续。 新派演员一般说来是以文戏为主,不尚武功,更绝少有山陕派那样的特技表演,上演的剧目多是唱功戏。此外,新派还继承了直隶老派编演时装戏的传统,大演时装戏。 新派梆子在其兴旺时期,承袭了由老派开拓的流布地域,仍然是南到上海,北至哈巴罗夫斯克和乌兰巴托。 新派在艺术上善于革新,不为旧习所拘束,打破了以山陕为正宗的传统观念。不仅彻底改造了老派直隶梆子中的山陕余音,完全由直隶语音取而代之,而且还创出了许多新的唱腔板式,如“大慢板”、“反调二六”、单导板、“长搭调”等,这些都是老派梆子所没有的。 艺术特点唱腔分类河北梆子唱腔分有生、旦、丑三行。属于生行的小生、武生、基本都用老生唱腔,但不唱大慢板;属于旦行的花旦、刀马旦、彩旦、老旦等则用青衣唱腔,亦很少唱大慢板;净行有一套自成体系的基本板式,有小慢板、二六、尖板、流水四种,但不甚完备;丑行也有一套自成体系的唱腔,除无大慢板外,其他板式俱全。 男女声唱腔,采用同宫同腔,男演员唱来较为吃力。正调唱腔是微调式,反调唱腔为宫调式。唱腔中的四、五度大跳进,是旋律进行的突出特点。演唱上讲究“腭嗽”、“喷口”、“砸夯”等特殊技巧,听来慷慨激越,淋漓痛快。 唱腔板式高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的风格特点,河北梆子的唱腔,属板腔体。唱腔高亢激越,擅于表现慷慨悲愤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各种引板和收板等。 慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲调性最强、演唱速度最慢的一板三眼(记作四分之四板式),多于青衣、老生行当,善于表现剧中人物的抑郁、愁烦、缅怀、沉思等情绪。它不能自行结束,唱完后必须转入小慢板。小慢板是一种用途很广的板式,生、旦、净、丑各行都可运用。这种板式既可用来抒情,也可用来叙事,是介于大慢板与二六板之间的板式和大慢板通向二六板的桥梁,但也常常单独起板,自成唱段。 二六板基本分为两大类,一为正调二六,一为反调二六,均属一板一眼(记作四分之二)。 正调二六又有不同速度的板名:紧接在小慢板之后的,称为“慢二六”,特点是曲调性较强,唱腔从容舒展,偏于抒情。用在流水板之前的,称为“快二六”,特点是工于叙事。介于以上二者之间是中速二六,是二六板的主体。后者唱腔平易流畅,兼有快、慢二六板的功能、运用得最为广泛。二六板可塑性很大,也极为灵活,既可用来抒发人物的多种感情,也可以用它沟通除大慢板以外的任何板式,因此可以说是河北梆子唱腔的核心。 反调二六俗称“反梆子”或“反调”,既无起板,也无收板,不能自起自落,它的上承或下转,均须经由正调二六带入和接出,因此,不是一个完整的板式,却善于表现人物的哀怨、凄楚之情。 流水板是河北梆子中有板无眼的唱腔,有整板流水与散板流水之分。整板流水节秦急促,字多腔少,几乎是一字一板,甚至一板二字,因此被称为“紧打紧唱”。散板流水比较自由,行腔的长短随需要而定,可长可短,但在唱腔的进行中要不间断地匀称地快击梆子,因此谓之“紧打慢唱”。两种流水板主要来表表现人物的愤怒、焦急、仓惶等情绪。 尖板是无板无眼的散板唱腔。哭板也是一种无板无眼的散板唱腔,除开头有过门,结尾处和以乐器伴奏外,在唱腔进行中间不托任何乐器。 唱词以“三三四”十字和“二二三”七字句居多,偶亦有五字、六字及多字句。虽词上下句的尾字,通常中同辙不同声,多是上仄下平。在一大段唱词里,中间变换辙韵的情形偶然也有,但不多见。 表演程式河北梆子的表演艺术,很讲究程式规范,对剧中人物的思想感情、性格特征的表演是借助程式来完成的。在表演中,也常常运用一些杂技技巧,俗谓之“绝活”,这在短打武戏中,比较常见。 河北梆子的表演程式,与京剧表演形式基本相同,只是在具体运用时较京剧更夸张、更奔放些,因之形成粗犷火爆、不尚蕴藉的表演风恪。高难特技的运用,无统一规范,因人而异。 行当角色河北梆子分为生、旦、净、丑四行,在不同行当中,其表演艺术各有特点: 生行分胡子生、小生、武生。胡子生在生行之中占首要位置,又分文胡子生(重唱功)、脆胡子生(重做功)、武胡子生(重工架)三种;小生分文小生、武小生、穷生、娃娃生几种;武生分长靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黄合演以前,河北梆子的武生行还没有独立,梆、黄合演之后,在京剧影响下,武生逐渐从各行中分离了出来,成为独立的行当。 胡子生行在生行中占有重要地位。多表现在正派人物,念白讲究韵味,唱法是本宫(真声)与背宫(假声)相结合,以本宫嗓为主。除这些共同点外,各种胡子生又有各自不同的特点。文胡子生,俗称“肉头生”,不尚做工,在表演上讲究身端、额准、目正、步方、稳中传神。此行极重唱功,其唱腔丰富多变,具有代表性。脆胡子生,因其表演上具有干净、利落、脆快的特点,故称。讲究做、念、唱并重,尤擅运用各种身段动作刻画人物形象。 武胡子生,又名“架子生”,它与脆胡子生的区别在于一属武人,一属文人;一重武功,一重做功。武胡子生尤重腿功,如《观阵》中的秦琼,当王周陪同他观阵的时候,表演上运用了兴足齐眉(朝天镫)、单腿行走(探海)、斜跨回望(回头望月)等繁难的工架身段,表现秦琼所处的险境和激愤的心情。这种表演与京剧的以文老生应工的秦琼有极大的不同。穷生,是小生门中最难演的一个行当。其表演特点,是抱肩、弓膝、缩胫、小步,以此来表现人物穷愁潦倒的境遇和拘谨寒酸的气质。唱腔高而且直,乏婉转,多凄怨哀号之声。穷生善于用极为夸张的手法表现不同人物的精神状态,颇具喜剧的色彩和特技。 旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五类。青衣,又称“正旦”,在剧中多穿黑色服装,但在少数传统剧目中也有穿白衫的青衣,如《祭江》中的孙尚香、《白蛇传》中的白素贞等。花旦,由于表现人物性格类型比较多样,因而又有闺门旦、耍笑旦、摔打旦、泼辣旦、小旦之分;武旦又分两种,挖掘靠架武生的,谓之“刀马旦”,具有短打武生特点的,谓之“夜叉旦”。彩旦以往均由丑行兼演,属丑行,有了女演员后,改由女性扮演。 青衣和花旦是女性角色具有代表性的行当。青衣又称“正旦”,其表演讲究端庄稳重,有三不露的规范要求,即行不露足,举不露手,笑不露齿。青衣极重唱功,不尚做功。由于所扮演的角色多系性格善良贤慧,命运乘戾悲惨的女性,故擅演悲剧。花旦(包括各种不同类型),总体来说在表演上做重于唱,念京白,自上的功夫讲究轻、快、俏。 净行分大花脸、二花脸、武花脸、零碎花脸四类。在大花脸行中,又分黑头、白奸、红头和净生(花脸老生)四种,每种都比较侧重唱工。特别是花秀老生(净生),为河北梆子特有,扮相素脸、白满髯,近似老生,但唱念及表演程式却是花脸路子,如《庆顶珠》中的萧恩、《三击掌》中的王允、《扑油锅》中的伍奢等。二花脸,重做工,又分架子花脸、武花脸、零碎花脸。 丑,又名“三花脸”、“小花脸”,分文丑、武丑两大类。在文丑中,又有袍带丑、道袍丑、腰包丑、神鬼丑、老丑等;武丑,又名“开口跳”,也是梆子、皮黄合演之后的产物。武行在做打上又分英雄将、斗将两类,习惯上称前者为上手,后者为下手。如兽形、四刽子手、四牢子等,都属武行应工。此外还有杂行,包括旗卒、锣夫、伞手、报卒、车夫、轿夫、家奴、院公、丫环、彩女、龙套等。 演唱技巧吐字 宽落音:以丹田为气息支点,靠收缩小腹、胸腔扩充、控制气息,使气流有力地徐徐呼出,振动声带全部,以发出浑厚、响亮的长保持音。多用于散唱的大拖腔尾部“6”“4”或“5”等音上,听出来慷慨悲壮,热耳酸心。 夯音:夯音是以丹田为用气的根基,在瞬间急促收缩小腹,胸廊猛烈支撑,使气息强烈冲击声带而发出坚实、浑厚、短促的强顿音,感觉好似大咳一声。夯音生、旦、丑行都用,生行用的最多,一般用于唱句落音之前的“6”或“5”音上,并常与下滑音同时运用。 硬上功:以丹田为气息支点,猛收缩腹部,支撑胸部,使喉头稳定,提高软颚,以发出坚实、挺拔的高音。多用于唱句开始时曲调“25”或“55”处。 发音 河北梆子讲究“以气带声”。意思是说,要用充实的气息冲击声带,使声带作出振动而发声。主要的发声方法可归纳为: 共鸣音:共鸣音指的是发音的不同共鸣位置。共鸣音大致分为胸音、喉音、口音、鼻音和脑后音等五种,是根据唱腔的高音和唱词的字音而区别运用的。 真嗓、假嗓和真假嗓--真嗓又称本功嗓,是运用气息,通过声门,使声带全部振动或使声带的全段边缘振动,发出音调较低,音色宽厚的声音。 假嗓又称背功嗓,是运用气息将声带的一段吹开,使其边缘部分振动,发出音调高而音色尖亮的声音。 真假嗓又称混合声,是单调和音色介于真、假嗓之间,既尖亮又具有一定宽度的声音。以《蝴蝶杯》里的几句唱段举例:倒叫我(假嗓)(真假嗓、真嗓)田玉川(真假嗓,川字真嗓)左右(假嗓)为难。(为-难,真嗓-假嗓)(哪)(真-假嗓-真)男(真-假嗓)和女呀(真嗓)同(真-假)舟船(假嗓)多(真-假)有(真嗓)不(真假嗓)便(真假嗓)(真-假,指真嗓过度到假嗓)。 用气 河北梆子演员常以“先运气、后出声”,“要想唱的好,先要练气功”,“唱一辈子戏,练一辈子气”等话来强调用气对于演唱的重要。通常来讲主要的方法有: 丹田用气:河北梆子演员普遍讲究丹田用气。这种理论来源于中国的中医学,中医学认为丹田位于脐下,其部位相当于针炎的“气海”、“关元”穴。凡田用气的具体方法大致可解释为:在吸气的同时,小腹收缩,胸郭、肺泡扩充,膈肌下沉,用“丹田”力量控制呼吸,使胸膛形成负压,从而使气息充实,再根据发声需要,调节气息大小、急缓,以利发声。 气口:是演唱中吸气的方法的总称。气口大致包括换气、偷气两种。 换气:一般是指唱腔间歇中的吸气,特别是在拖长腔和起高腔之前,必先换气,以作好准备。 偷气:一般是指在行腔中的急速吸气。 音乐伴奏河北梆子音乐,自这个剧种诞生以后,几经沿革变化,直到清光绪末叶,直隶新派梆子崛起,一跃而为河北梆子的主流,才最后统一了河北梆子音乐的基本特征,树立了河北梆子的新风格。 新派梆子的音乐,即继承了老派梆子的慷慨悲壮、苍凉凄楚之风,又根据河北人民的艺术情趣、民风民性和语言语音特征等,增添了高亢激越、痛快淋漓的特点,较老派梆子唱腔更加刚劲、豪爽、激愤,伴奏也更加热烈火炽,很有震撼力。 河北梆子乐队由文场、武场两部分组成,河北梆子武场,是伴随着河北梆子的诞生而成长起来的。它虽来源于山陕梆子,但却扎根在河北大地,与河北地方的花灯会、吹歌会相结合,吸收了昆曲等剧种的精华,并经前辈乐师们不断提炼和创造,逐渐演化为后来的演奏形式。河北梆子的锣鼓点节奏鲜明,铿锵有力,有着独特的演奏风格,为北方地区许多剧种以及京剧所引用。如京剧的“马腿”、“流水”、“串子”、“双飞燕”(又称"九锤半")等,都来自河北梆子。河北梆子武场对评剧的影响也很大,在清末民初时,成兆才创办的庆春社,曾聘请河北梆子鼓师做教师,并创立评剧乐队及伴奏形式,由此评剧的开唱锣鼓,如”安板“、”尖板“、”垛头“、”梆子穗“、”七锤子“等,几乎均沿用了河北梆子的锣鼓经。 梆子 河北梆子的传统伴奏乐器,文场以板胡为主,笛子为辅,其他乐器有笙、唢呐、三弦等。建国后,乐队有了很大的发展,文场乐器有板胡、梆子、笛子、三弦、扬琴、二胡、筝、阮等;武场乐器有板鼓、板、大锣、铙钹、手锣、小钹、碰钟、堂鼓、花盆鼓、唢呐等。常用曲牌河北梆子常用曲牌约有一百五十余首,其中,弦乐曲牌五十余首,管乐曲牌百余首。除在个别剧目中用于歌唱外,大部分曲牌(尤其是弦乐曲牌)主要用来渲染剧中的环境气氛,伴奏人物舞蹈动作。 剧本剧目河北梆子《穆桂英》) 河北梆子剧目,约有五百余出,多数来自山陕梆子,也有一部分是移植京剧、高腔、丝弦戏、深泽坠子戏、哈哈腔的剧目;此外还有一百余出时装戏,是梆簧合演(两下锅)以来的产物,但多未流传下来。河北梆子时装戏,始于光绪十六年(1890年)前后,约止于民国二十六年。大致可分三个时期:1890年至1910年,是河北梆子时装戏的初期,剧目多取材于当时的社会生活,如《惠兴女士》《烟鬼叹》《梦游上海》《火烧**楼》《蚂蚁拿臭虫》《耗子成亲》《春阿氏》《张傻子游街》等。这些时装戏开始多由田际云所办的玉成班上演,也多属玉成班自编。宣统三年至民国十五年,是时装戏的中期。由于受辛亥革命和"五四"运动的影响,时装戏的题材有所扩大,不仅有以国内社会新闻为题材的戏,而且还有一些改编外国**小说的戏,像《茶花女》《复活》《拿破仑》等即是;另外也编写了反映近代科技的戏,如《电术奇谈》等。民国十六年至民国二十六年,是河北梆子时装戏的末期。这时以"三言"、"二拍"、"聊斋"等取材改编的戏大量增加,如《十五贯》《庚娘传》《胡四娘》等。因这些戏大都化为当代故事,穿时装演出,所以也称时装戏。 在河北梆子传统剧目中,也还有少量的昆曲和吹腔的戏,但在演出上与梆子戏并不相杂,而是各有其特定的剧目。此类剧目多系在清光绪中期之后从京剧移植而来。 河北梆子剧照 传统剧目多取材于殷周、列国、两汉、三国、隋唐、宋元明清至民初的历史故事。以民间生活为题材的小戏,数量甚少,且不常上演。代表性剧目有:《蝴蝶杯》《秦香莲》《辕门斩子》《江东计》《南北和》《打金枝》《杜十娘》《三上轿》《双锁山》《乌玉带》《辛安驿》《花田错》《罚子都》《喜荣归》《赶斋》《打柴得宝》《观阵》《作文》《疯僧扫秦》《春秋配》《二堂舍子》《芦花记》等。传统剧本,词句通俗易懂,常有河北地方土语杂糅其间,具有农民生活气息。文字绝少有人加工,因之有些戏文失之粗糙。主体唱词皆系齐头句式,多用七言、十言句,偶也有五言句式。 代表人物历代名家卫派河北梆子五杆大旗 河北梆子早期的演员有十三旦(侯俊山)、十三红(孙培亭)、十二红(薛固久)、元元红(郭宝臣)、五月仙(商文武)、捞鱼鹳、大金钟(韩金福)、童子红、魏联升等。 [7] 河北梆子历代演员为数甚多,响九霄、崔灵芝、小香水(李佩云)、金钢钻、韩俊卿、银达子、王玉磬、赵鸣岐、秦凤云、贾桂兰、刘香玉、金宝环 、金桂芬、金紫云、高凤英、向月樵、孟翠英、冀桂云、田志中、冀宽、筱翠云、梁达子(云峰)等分别是其兴盛时期和复兴时期的**演员。 后起之秀则有张淑敏、张惠云、齐花坦、刘俊英、裴艳玲、闫建国、王伯华、路翠格、李淑惠、张志奎、王瑞楼等 1949年1月,天津解放后,河北梆子演员队伍更加壮大。当时,青衣演员有韩俊卿、刘香玉、梁蕊兰、宝珠钻 、金玉茹、金香水、葛文娟等 ;老生演员有银达子、云笑天、王玉磬等;刀马、花旦演员有金宝环、金小波、张美华等;小生演员有杜义亭、武义文;花脸演员有胡满堂、马春奎;以及女武生演员红艳霞,琴师郭小亭、李寿山,鼓师王顺义、高满玉等。外地来津献艺的梆子剧团或老艺人流量增多。如小秃红、陶顺义、赵连祥、刘洪山、苗素珍、蓝立春等,均曾来津演出或授徒传艺。 河北省河北梆子剧院培养和造就了一大批优秀的专业艺术人才,其中建功立业的老一辈艺术家有裴艳玲、张惠云、彭蕙蘅、许荷英、王洪玲、刘凤岭等中国戏剧“梅花奖”得主;有陈家和、杨晓利、王新生、马海燕、魏青、苏根树等成就**的中青年编创人才;还有在国内外戏剧舞台获取各种殊荣的——张秋玲、王云菊、邱瑞德、吴桂云、陈宝成、毕和心、田春鸟等河北梆子表演艺术精英,从而形成了一支实力雄厚,令人瞩目的创作演出群体。 北京市的主要演员有刘玉玲(国家一级演员、首届及20届二度中国戏剧“梅花奖”获得者)、王凤芝(国家一级演员、第四届中国戏剧“梅花奖”获得者)、李二娥(国家一级演员、第四届中国戏剧“梅花奖”获得者)、彭艳琴(国家一级演员、第十八届中国戏剧“梅花奖”获得者)、王洪玲(国家一级演员、第二十届中国戏剧“梅花奖”获得者)、王英会(国家一级演员、第二十四届中国戏剧“梅花奖”获得者)、以及国家一级演员殷新泉、张四刚、张树群、丁立树、刘凤香、高德敏、蒋林燕、郭砚夫等。 梅花奖得主中国戏剧奖·梅花表演奖(Plum Performance Award)是中国戏剧表演艺术最高奖,截至2013年,河北梆子梅花奖得主有(2009年,裴艳玲因新编京剧《响九霄》二度获得梅花奖,故不在此列)
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